Главная | Форум | Партнеры

Культура Портал - Все проходит, культура остается!
АнтиКвар

КиноКартина

ГазетаКультура

МелоМания

МирВеры

МизанСцена

СуперОбложка

Акции

АртеФакт

Газета "Культура"

№ 11 (7771) 7 - 13 апреля 2011г.

Рубрики раздела

Архив

2011 год
№1№2№3
№4№5№6
№7№8№9
№10№11№12
№13№14№15
№16№17№18
№19№20№21
№22№23№24
№25    
2010 год
2009 год
2008 год
2007 год
2006 год
2005 год
2004 год
2003 год
2002 год
2001 год
2000 год
1999 год
1998 год
1997 год

Счётчики

Первая полоса

Над пропастью во лжи

Завершилась польская программа “Золотой Маски”

Павел РУДНЕВ
Фото ИТАР-ТАСС


Сцена из спектакля
Программа польского сценического авангарда на “Золотой Маске” во всю мощь развернула перед столичной публикой парадоксальную, порой перверсивную красоту, гуманитарные смыслы, возникающие на контрапункте, через отрицание, и “фирменный” отрицательный заряд важнейшего из восточноевропейских театров сегодня. Польский авангард, вбирающий в себя и собственное историческое наследие, и национальную оторопь от резкого поворота на Запад, и переосмысление культурных мифов, полон сегодня сарказма и отчаяния, депрессии и насилия, сексуальной свободы, доведенной до отвращения, и самых тяжелейших психозов. Он явил Москве уже не столько эстетический радикализм (к нему привыкли), сколько палитру тем, к которым российский театр – ни традиционный, ни поисковый – не прикасался ни разу. Спектакли Варликовского и Люпы, Яжины и Клечевской, отрицающие театр-развлечение, приходят к идее спектакля-диспута и дискуссии, даже лекции – о современности, о выживании, о глубоких сомнениях современного человека в его ценностной линейке. Многое в этих разговорах – абсолютно табуированная территория для русского театра. И дело состоит не только в телесной раскрепощенности польских артистов, не в непременной гомоэротической эстетике и даже не в эстетике безобразного, а в том, что польский театр совершенно садистичен по отношению к себе и своей публике: он говорит на такие больные темы, что каждый спектакль можно было обвинить в намеренном введении в состояние эмоциональной подавленности. Варликовский в “(А)поллонии” говорил о трагическом чувстве вины, которое связывает нас, здешних, с военным поколением, о том, что во внерелигиозном обществе только чувство вины, совестливость, взятая в своей самой острой форме, клонящей нас книзу, подобно тяжелой поклаже, может духовно спасти человека. Чувство вины отличает нас, людей атеистического и гедонистического сознания, от зверя. Кристиан Люпа через свою героиню Мэрилин Монро говорил о том, что красота обречена в нашем мире умереть, раствориться, быть униженной и уничтоженной; о том, как тяжело и мучительно умирает икона поп-культуры, уже неспособная отказаться от маски “всеобщей мечты”, жертва массмедиа и собственной витальности. Клечевска в “Вавилоне” рассказала о дисфункции общества, где смерть – не событие, а карнавал страстей и массмедийный фокус; общества, пораженного болезнью вуайеризма, маниакальной потребностью подсматривать, подслушивать чужую жизнь через экран монитора.

Ученик Кристиана Люпы Гжегож Яжина, поставивший сценарий Пазолини “Теорема”, говорит ни много ни мало о кризисе капиталистических ценностей, доведших Европу до потери смысла жизни, воли к жизни, социопатии. Россия уже лет двадцать живет не в условиях плановой экономики, но, наверное, единственным (!) спектаклем, рассказавшим публике о кризисе капитализма, об отторжении культа денег, престижа, благонамеренности, стали недавние “Будденброки” в Российском Молодежном театре. Разочарование в капитализме, отпор рекламным и торговым манипуляциям, разрушение культа карьеры и позитивных ценностей – область неизведанного для российской сцены. Видимо, все довольны. И зритель доволен реальностью, и художник тоже. Так, по крайней мере, можно судить о времени по состоянию сцены.

Интересно, что, критикуя капитализм и нормативы Евросоюза, Гжегож Яжина целиком и полностью “сворачивает” на территорию ближайшего западного соседа. Эстетически польский театр сегодня во многом уходит от национального к интернациональному. Эстетически это выглядит как разворот на 180 градусов: от русского психологического театра и театрального наследия Польши (Люпа и ученики Люпы всегда мыслили себя как оппозиция доктрине Гротовского) в сторону немецкого формата. В “Теореме” мы видим воочию кодекс немецкой сцены: чистый, светлый павильон с прямыми линиями, матовый паркет, дизайнерская мебель конца 60-х годов, деревянные панели, эргономичность пространства. Соответствующая актерская игра – сухая, сдержанная, обозначающая. Минимум текста, на который все равно не ложится основная действенная сила зрелища. Протяженность, длительность как художественный принцип; внезапные скачки ритма и охлаждение. Затемнения и резкие вспышки “внутреннего”, “естественного” света. Молчание, скрип половиц, непрерывные звуки минималистской музыки, волнами накатывающие и атакующие наше сознание.

Спектакль Яжины следует логике фильма Пазолини и в чем-то заимствует его эстетику: в какой-то момент на сцене появится польский артист, пародирующий любимого артиста Пазолини Нинетто Даволи. В семью миланского фабриканта, изнывающую от безделья, бессмыслицы, отсутствия коммуникации и вялого существования, приезжает Посетитель и легко соблазняет всех вокруг, не разбирая пола и возраста. Эротическая сила в главном герое для коммуниста, гомосексуалиста и проповедника Пазолини есть та социально-религиозная стихия, которая в мощнейшем ударе кулака по буржуазии и капитализму сметет бессмысленность существования “вегетативной”, растерявшей либидо и волю к власти Европы. Европы, от которой остались только культ денег и комфорта, мертвые музейные ценности и лживая семейственность, преемственность, суть которой – в капитализации и передаче недвижимости. И семья действительно рушится, неспособная выдержать сексуальную агрессию, как насекомое, умирающее после совокупления, отдав свой биологический материал будущему, исполнив миссию.

И если в фильме Пазолини конца

60-х мир буржуазной семьи хотя бы красив, изящен и грустен в своем ожидании гамма-самца, то в спектакле 2009 года у Яжины семья словно бы изначально тронута вирусом саморазрушения: ходят как сомнамбулы, наслаждаясь собой, подолгу красуясь перед зеркалом, красясь, прихорашиваясь. Причесывание, маникюр занимают кучу сценического времени, превращаясь в бесплодный бессмысленный ритуал. Половозрелый сын фабриканта аутично, вяло клеит модель самолетика, который никогда не взлетит. После совокупления с Посетителем он будто бы обретает самого себя, пытается сублимировать пробужденное либидо в творчестве: неистово рисует бессмысленную картину, затем, недовольный результатом, красит ее щекой, головой, волосами и затем остервенело уничтожает, орошая полотно мочой.

Все бессмысленно и бесплодно. Дар, данный Посетителем, невозможно применить. Дав семье немного счастья, он убивает ее.

Гжегож Яжина показывает, как страшен бездуховный, утилитарный мир без идей и мечтаний, без трансцендентного, как бедна и бесприютна материя, изящная и комфортная, но холодная и неживая. Последнее желание перед смертью цивилизации – стать рабом желания, полностью подчиниться воле любовника-разрушителя, “поимевшего” всех до смерти, заменяющего их пустоту неутолимым либидо. “Что может заменить нам смысл жизни?”, “Как я могу жить в такой пустоте?” – вопросы семьи к самой себе повисают в воздухе, на них уже некому отвечать.

Режиссер не смог обойтись в театре без известной доли дидактики, свойственной современному немецко-польскому театру. И здесь не обошлось без лекций и моральной проработки. Когда кончается сюжет Пазолини, на видеоэкране появляются польские старики, которые говорят о прошлом, с очевидностью – о социалистическом прошлом. Самое важное в этих диалогах: у стариков еще сохранились вера и смысл, чувство истории и чувство потери, которые эта история принесла. Их мир полон событий и чувства утраченного, они до сих пор верят в чудеса и видят своих “мертвецов”. Прошлое руководит ими, командует. Это контрапункт ко всей истории семьи.

Действие с двух концов обрамляет пресс-конференция фабриканта, который в деловом стиле отвечает на метафизические вопросы. Перед началом истории фабрикант умеет объяснить все: культура подстроилась под капитализм, стала частью рынка, общество превратилось в толпу потребителей, элита презирает плебс, а Церковь возможна лишь как инструмент регулирования толпы. “Вы верите в бога?”, – кто-то задает вопрос. “Не понимаю вопроса”, – отвечает коммерсант. По завершении спектакля фабрикант, также соблазненный Посетителем, уже не так изящен в своих речах: уверенность покинула его. “Мы сбились с пути, – несколько раз повторяет он. – Мы не можем проснуться”.

Депрессивный дух польского спектакля очевиден и оправдан. Яжина фиксирует состояние восточноевропейского общества, зависшего между резкой капитализацией и интеграцией в Евросоюз и не менее резкой утратой идентичности. Ощущая себя в состоянии полета в пропасть, польское общество через театр рискованно и смело осмысливает само себя, не стесняясь быть мрачным и строя какие угодно печальные прогнозы.

Также в рубрике:

ПЕРВАЯ ПОЛОСА

АКТУАЛЬНАЯ ТЕМА

ПРЕМИЯ

© 2001-2010. Газета "Культура" - все права защищены.
Любое использование материалов возможно только с письменного согласия редактора портала.
Свидетельство о регистрации средства массовой информации Министерства Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и средств массовых коммуникаций Эл № 77-4387 от 22.02.2001

Сайт Юлии Лавряшиной;